SWING / NEO-SWING MUSIC

ON AIR

SWING / NEO-SWING MUSIC

Свинг (swing)- направление джазовой музыки, наиболее широко представленное в исполнительской практике больших оркестров.
Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации- волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы), не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг- это то чувство, в отсутствие которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга- не имеет смысла»).
Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется- «эпоха свинга». Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху, являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени.
Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно:
■ Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации, пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры.
■ Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации.
■ Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки «чикагцев» всё чаще лидирующую роль стали выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон.
■ Постоянными инструментами ритмической секции становятся: фортепиано (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, вытеснивший тубу и сузафон. На смену банджо окончательно приходит гитара.
■ Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличии абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афроамериканского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями.
■ Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон, и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или «экстархорусами».
■ И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная «раскачка», возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офф-битово «свингующими» голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза.
Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука соединением в единое целое звуков 4-5 инструментов задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры, должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков («играть со свингом», «играть по-джазовому»), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть «по-джазовому». Качество же группового звучания со свингом требовало, чтобы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естественно, эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присущие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов, в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо.
У оркестров-лидеров к концу войны появилось много подражателей. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в доступные клише и потеряли свою первоначальную остроту для ряда представителей нового поколения джазменов. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра. В связи с этим массовая публика, не слишком посвящённая в таинство джазового творчества, стала отождествлять музыку джазовых оркестров, игравших в свинговом стиле и тривиальную музыку для танцев, исполнявшуюся многочисленными оркестрами, сходными по составу со свинговыми, но не имевшими к джазу никакого отношения. Последние зачастую выступали в качестве составов сопровождения модных певцов. Новый налог на дансинги заставил хозяев танцзалов отказываться от услуг больших оркестров. Развитие телевидения вызвало отток публики из концертных залов. В самом джазе центр тяжести снова сместился к виртуозным камерным ансамблям и импровизационному клубному музицированию. В 1944 г. пропал без вести Гленн Миллер, в 1947 г. умер Джимми Лансфорд. В 1946-47 гг. биг-бэнды постиг кризис: распалось несколько ведущих оркестров, некоторым пришлось сделать паузу в своей концертной деятельности.
Интерес к свингу последовательно возрастал с начала 80-х гг. Пробудился он, в частности, после успешных выступлений нового оркестра Арти Шоу и привел к тому, что музыку этого направления стали все чаще исполнять молодые американские и европейские джазмены, а также музыканты и вокалисты, работавшие в других жанрах. Среди них Уинтон Марсалис, Дэн Баррет, Гарри Конник, Лавэй Смит, Билл Элиотт, Эдди Рид, Дайана Кролл, Майкл Бубле в США и Канаде, Энцо Энцо, Мадлен Перо, Роже Цицеро, Тило Вольф, Тим Изфорт, Том Гебель, Андрей Хермлин, Марк Секара, Данкан Гэллоуэй и др. в Европе. В Сан-Франциско в 1989 году был открыт первый нео-свинговый бар «Club Deluxe». В 1991 году там же появилось «Cafe Du Nord», а 1995 год ознаменовался выходом первого нео-свингового печатного издания- «Swing Time Magazine». Из ансамблей-популяризаторов новых версий танцевального свинга, выделялся бэнд Royal Crown Revue, снявшийся в фильме Маска" (с Джимом Кэри и Камерон Диас в главных ролях). В этой картине прозвучала песня «Hey Pachuco», ставшая хитом после выхода фильма. Ещё один коллектив- Big Bad Voodoo Daddy, возникший в 1989 году. В эти же годы к свингу обратились и некоторые поп- и рэп-певцы и диджеи, выпустившие как традиционные кавер-программы, посвящённые Синатре (наиболее известный пример- Робби Уильямс), так и записи, в которых свинговые хиты из репертуара известных оркестров комбинируются с ритмами рэпа, «накладываясь» на характерные для рэпа приемы звукоизвлечения. Наряду с различными примерами классических свинговых составов и экспериментирующими ансамблями, устойчивой популярностью у широкой публики пользуются оркестры, исполняющие аранжировки в стиле раннего свинга вперемешку с синкопированным фокстротным ту-битом 20-х годов голливудского, салонно-танцевального и «свит-джазового» образца в духе Пола Уайтмена и студийных оркестров, аккомпанировавших Фреду Астеру. В числе наиболее успешных бэндов такого рода- Vince Giordano and The Nighthawks (США) и Pasadena Roof Orchestra (Великобритания).
Существенным импульсом для «возвращения к свингу» оказался тот факт, что в джазовой музыке прекратилась регулярная смена «правящих стилей», наблюдавшаяся в течение трёх послевоенных десятилетий (до конца 70-х гг.).