РАДИО КАПРИЗ - СЕТЕВАЯ ОНЛАЙН РАДИОСТАНЦИЯ - КОЛЛЕКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ, ЖАНРОВ, НАПРАВЛЕНИЙ ...
 

STATION: RADIO CAPRICE - FAR EASTERN TRADITIONAL MUSIC

On Air:
flash
wmp
html5
 

FAR EASTERN TRADITIONAL MUSIC


Регион Дальнего Востока на протяжении всей истории развивался с центризмом Китая. Влияние китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, буддизма и даосизма простиралось на все сферы общественного бытия, что естественным образом обусловило известное родство в философии, теории, и конкретно, в формах и жанрах музыки.
Всем странам Дальнего Востока свойственна региональная общность во всех сферах бытия, что представляет собой феномен Дальнего Востока. В связи со становлением региональной общности образуется своего рода «единое» культурное пространство, и историю музыки Японии нельзя представить вне контекста музыкальной культуры всего Дальнего Востока. При этом в истории развития музыкальной культуры стран Дальнего Востока обнаруживается соответствующая закономерность, выраженная родством культурообразующих процессов, совпадением в определенный период расцвета культуры и искусства.
Музыка Кореи- это традиционная корейская музыка, которая включает в себя народный, вокальный и ритуальный музыкальные стили, принадлежащих корейской нации. Корейская музыка, как и корейское искусство, живопись и скульптура, существует с доисторических времён.
До сих пор в Корее существуют две, отличающиеся друг от друга, музыкальные культуры: традиционная музыка — кугак и западная музыка — янак.
Музыка Юго-Восточной Азии- совокупность музыкальных традиций, формировавшихся в течение нескольких тысячелетий на территории полуострова Индокитай (включая п-ов Малакка) и горных районов к северо-востоку от него, вплоть до Тибетского нагорья (материковая часть региона) и островов Малайского архипелага (островная часть). В состав региона входят Бирма (ныне - Союз Мьянма), Кампучия (ныне - Камбоджа), Лаос, Таиланд, Вьетнам, Малайзия, Индонезия, Сингапур, Бруней, Филиппины, а также Вост. Тимор, Многоэтничность населения региона, разные уровни культурного развития и др. факторы осложняют в ряде стран региона формирование нац. музыки, чаще всего это конгломерат большого количества музыкальных традиций, не вступивших во взаимодействие.
В то же время музыкальные традиции народов Юго-Восточной Азии характеризуются рядом общих черт, сложившихся в результате историко-культурных взаимоотношений. На всех этапах эволюции музыкальной культуры Юго-Восточной Азии сохранялась её полицентричность (регион никогда не объединялся в составе одного государственного образования). Во многом это было обусловлено различием воздействия со стороны других цивилизаций: прежде всего Китая, Индии, позднее - арабо-мусульманской и евро-американской. Если музыкальное искусствово Вьетнама (со 2 в. до н. э. по 10 в. н. э испытывало интенсивное воздействие китайских традиций, то китайское влияние в области музыки в ряде других стран Юго-Восточной Азии заключалось лишь в распространении (особенно в Индокитае) струных инструментов типа гуслей, лютни, струнно-смычковых типа хуциня и др.; позднее оно осуществлялось через театральное искусство в Таиланде (с 17 в.), Сингапуре и Малайзии (с 19 в.), Индонезии (о. Ява, с 20 в.). Индийские влияния (с начала н. э. отличались большим многообразием и охватывали более широкие социокультурные слои большинства стран региона (в наименьшей степени Филиппины и Вьетнам). Они проявились в музыкально-теоретических системах Бирмы, Кампучии, Таиланда, Лаоса, о. Ява (некоторые типы гептатонических и пентатонических звукорядов), в области инструментария (чаще заимствовалась идея инструмента, а не конкретный его вид), в манерах пения. В период арабо-мусульманского влияния (с 7 - 8 вв. в инструментарий Юго-Восточной Азии вошли ребаб (Малайзия, Индонезия), духовой язычковый серунай (Малайзия, Филиппины и др.). Музыка стала важной частью придворной жизни султанатов Малайи, юга Филиппин. С 15 в. распространились церемониальные оркестры нобат, складывается традиция цикличности вокальных композиций (индонезийские и малайские пантуны и др. с орнаментальным расцвечиванием мелодии, арабские литературные сюжеты отразились на содержании пьес некоторых театр, жанров, особенно в Малайе и на Яве.
Проникновение европейских музыкальных традиций, сказавшееся в основном на городской музыкальной культуре, началось с функционирования христианских миссий, главным образом католических (с 16 в.), и усилилось в связи с колонизацией региона португальцами, испанцами, голландцами (16 - 17 вв.), затем французами и англичанами (18 - 19 вв.). Появилось хоровое многоголосное, культовое пение (на лат. тексты), новые для региона инструменты - гитара, скрипка, фортепьяно, духовые (последние в связи с организацией духовых оркестров при военных гарнизонах), аккордеон. В Малайзии и Индонезии португальские музыкально-танцевальные традиции проникли и в городскую культуру (стиль бетави в Индонезии), и в сельскую общину (малайский ронгенг и др.). На Филиппинах с 17 в. распространились испанизированные песенные стили (пасьон, куридо, кундиман) и танцы (хота, хабанера и др.), инструментальные ансамбли рондалья (гитары и мандолины), театр, жанры сарсуэла (со 2-й пол. 19 в.), моро-моро и т. д.
Область традиционного инструментального творчества Юго-Восточной Азии отличается большим по сравнению с другими регионами мира количеством разновидностей музыкальных инструментов, типов ансамблевого музицирования, видов, жанров и стилей музыки. Для изготовления музыкальных инструментов с древности использовались различные материалы, в т. ч. камень (литофоны, 4 - 3-е тыс. до н. э.), бронза (барабаны, позднее - гонги), бамбук (губные органы, флейты, ксилофоны, струн. инстр.; бамбуковые трубы вместо металлических применялись даже в органах на Филиппинах, с кон. 18 в.), тыква для бутылей-резонаторов (губные органы, некоторые струнные инструменты), кокосовые орехи (струн. -смычковые инстр.), морские раковины, глина (свистульки, окарины, барабаны), дерево (виды ударных, каркасы для ксилофонов, корпусы струнных инструментов). Специфическим для региона является разнообразие самозвучащих инструментов, среди них: бамбуковые арфа анклунг, аэрофон клом пут; наборы трубок в местах запруд, звучащие под действием падающего водного потока; подвешенные на деревьях ксилофоны трынг, на к-рых "играет" ветер. Тяготение к вертикально-пространственной организации музыкальной ткани с древности способствовала развитию "многоголосных" инструментов: наборов гонгов, ксилофонов, губных органов и т. п. Набор однотипных инструментов из одного материала воспринимался как "ансамбль-семья", в котором функции инструментов символически отражали иерархию членов семейно-родовой общины. Отличительные черты наиболее архаичных гонговых ансамблей - использование сложных ритмических комбинаций, стремление к тембровому разнообразию. В период формирования ранних государств (3 в. до н. э. - 4 в. н. эскладывается тип ритуально-церемониального оркестра (напр., кхланг чнаки и пхленг кнанги в Кампучмм), состоящего из духовых (сначала губные органы, позднее - инструменты типа гобоя) и ударных (барабаны с кожаной мембраной, бронзовые барабаны, гонги) инструментов. В Малайзии и Индонезии этот тип оркестра в 15 в. испытал влияние ближнесредневосточных инструментальных ансамблей и получил сходное с ними название - нобат (парные маленькие литавры нэгара, 2 барабана генданг, длинная серебряная труба нафири, гобой серунай, одиночный гонг).
В период средневековья при дворах большинства государств Юго-Востосточной Азии сформировались многосоставные оркестры, в основном состоящие из ударных инструментов с фиксированной высотой (металлофоны, наборы гонгов, ксилофоны); они сопровождали ритуалы и церемониалы, как культовые (индуизм, буддизм, ислам), так и светские придворные. Принято считать, что идея объединения инструментов определенного типа в набор реализовалась вначале на Яве (гамелан), и затем распространилась в Малайзии, Кампучии (9 - 11 вв., пинпеат), Таиланде (14 - 15 вв., пипхат), Бирме (17 - 18 вв., саин). Несколько особняком стоят средневековые придворные оркестры Вьетнама, формировавшиеся по образцу церемониальных придворных оркестров Китая. Репертуар классических придворных гамеланов (т. н. музыка каравитан) весьма обширен (в максимальном объёме он используется в яванском кукольном театре теней ваянг кулит). Внутри одного состава гамелана обычно бывает два набора инструментов, настроенных в ладово-звукорядных системах пелог и слендро, закрепляемых за определ. композицией цикла, жанром. Ладовая система регулируется посредством патета. Структура композиции (гендинга) определяется строением гонганов - фраз равной или неравной протяжённости, отбиваемых ударами наибольшего по размеру гонга агенга; развёртывание музыкального текста основывается на принципе последовательного ритмического дробления мелодического ядра - балунгана. С конца 19 в. вводится ряд специальных нотаций гендингов; со 2-й пол. 20 в. наиб. употребительной становится цифровая.
В состав кхмерского оркестра пинпеат (и аналогичного ему пипхата) входило не менее 6 видов инструментов, в т. ч. ксилофоны ронеат, гонговые установки конгвонг (в которых гонги расположены на полукруглой раме), барабаны (большой, типа литавр, скор тхом и горизонтальный, двухсторонний сампхо, индийского происхождения), гобой сралай, медные тарелочки чинг. Звучание этих оркестров по сравнению с гамеланом отличается большей "трескучестыо" и деревянной суховатостью. В музыкальной ткани исполняемых произведений ясно обозначены линеарные пласты (партии отд. групп инструментов); практикуется принцип переброски фраз по группам инструментов. Композиция, как правило, делится на несколько разделов; мелодия опирается на определенные метроритмические модели, в которых учитывается традиционная числовая символика. На протяжении всей композиции гамелана или пинпеата (пипхата) выдерживается одно психоэмоциональное состояние. Для оркестров типа пинпеат (пипхат) характерны звукоряды, образованные делением октавы на 7 приблизительно равных интервалов, использование различных пятитоновых систем, близких звукорядам индийских par хиндола и мегха, слендро, а также китайской пентатонике.
Специфика бирманского оркестра саина обусловлена ведущей ролью в нём пат-ваина - набора небольших барабанчиков (21) с определенной высотой тона, располагаемых на полукруглой раме (определяет настройку всего оркестра). Партия гобоя отличается виртуозностью и большей, чем в пипхате, резкостью звучания.
При дворах формировались также ансамбли небольших составов (3 - 5 инструментов), в которых струнным отводилась видная роль. Музыканты (в т. ч. и женщины) исполняли музыку светского типа, сопровождали вокальные композиции. В 18 - 19 вв. традиция оркестров малого состава (не более 6 - 8 инстрактивно развивалась а среде городской знати. Наряду с гамеланами, пипхатамн (пинпеатами) существуют ансамбли смешанного состава (типа махори в Таиланде и Лаосе, мохори в Кампучии) и разнообразные струнные составы. Помимо сопровождения пения, эти ансамбли исполняли инстр. композиции (как правило, в форме сюиты) из популярных традиционных песенных мелодий.
В сельских местностях стран Юго-Восточной Азии сохранились (прежде всего в горных р-нах) традиции ансамблей однородных инструментов, но наиболее распространены смешанные составы (духовые, струнные, барабаны и гонги), сопровождающие ритуалы, обряды, пение, танцы, театрализованные представления (пхленгкхмер в Кампучии, круангсай в Таиланде, ози, допхат в Бирме), а также уменьшенные составы оркестров типа гамелана. На Филиппинах в мусульманских общинах на Юге страны сохраняется практика исполиительства на кулинтанге (набор металлофонов, гонгов, играют главным образом женщины), популярны пангкат кавайан - ансамбли бамбуковых инструментов.
Традиции сольной инструментальной игры менее характерны для региона. Сольные инструментальные жанры культивировались лишь в отдельных странах (при дворах) преимущественно на уровне классической традиции (хотя и не в той степени, как на Дальнем Востоке и в Южной Азии) и чаще всего были связаны с заимствованными инструментами: китайской 16-струнной цитрой дан чань, 4-струной лютней тыба (во Вьетнаме), 3-струнным смычковым со сам сай (в Таиланде), тро кхмер (в Кампучии), ребабом (в Малайзии и Индонезии) и др. Исключение составляет арфа саун в Бирме (местного происх.).
Вокальная музыка Юго-Восточной Азии неотделима от позтического творчества, имеет свои локальные особенности, связанные со спецификой инструментального сопровождения, а у народов, говорящих на тональных языках (вьеты, мео, таи, лао, кхмеры и др.), также и с языковыми диалектами наиболее архаичные образцы сохранились в области детского творчества (считалки, новогодние колядки и др.). К более сложным образцам относятся песни-загадки (исполняемые антифонно). К жанру сакрально-обрядовых песен относятся песни магических ритуалов натпве (Бирма), тяу ван (Вьетнам), лакхон джатри (Таиланд) , маин путери (Малайзия). В пении шаманов, как и в его инструментальном сопровождении (барабаны, гонги, ребаб или дух. инструменты), используются 2- и 3-звучные полевки, основанные на длительно выдерживаемой чёткой метроритмической формуле. Значительный пласт составляют песни, организующие трудовые процессы и имитирующие ритм физических усилий (напр., песни типа х о во Вьетнаме), и песни-обряды, изображающие трудовой процесс. Разнообразны т. н. водные песни (напевы лодочников-перевозчиков, монологи бродячих рыбаков). Поэтичны любовные песни вьетов, исполняемые в антифонной манере юношей и девушкой, сидящими в лодке или стоящими по разные стороны реки. Для водных песен характерны ритмический рисунок, имитирующий покачивание на волнах, пространственный характер звучания, интонации зова - распева (в начале и в конце фразы). Песни, связанные с разл. типами ремёсел, исполняются и передаются по наследству строго внутри цехового объединения. В рамках сельских праздничных действ в 13 - 18 вв. сложились особые церемониальные песни (хат соан, хат куан хо и др. во Вьетнаме, песни лодочных соревнований в Кампучии и Таиланде, лам глон в Лаосе и Сев. -Вост. Таиланде и др.). Эпическим песням на исторические и мифологические сюжеты (хат ве во Вьетнаме, чам риенг в Кампучии, фонт сы и сепха в Таиланде, мавлум в Лаосе, даранган на о. Маранао и лам-анг у илоков на Филиппинах), исполняемым в основном слепыми бродячими музыкантами в сопровождении струнно-смычкового инструмента, свойственны элементы театрализации (в т. ч. подключение зрителей к исполнению монологов за отдельных персонажей). По всему региону распространены разновидности песен-соревнований, исполняемых антифонно юношами и девушками (па-ньях в Лаосе, киоу кау в Таиланде, хат зам, хат бай тей и др. во Вьетнаме, айяй айянг в Кампучии, пантуны в Малайе, париканы на Яве и др.). Наибольшей сложностью они отличаются у народов с тональным языком, поскольку в этом случае подбор стихотворного текста в ответе на заданную мелодию требует соответствия интонаций словесного текста и звуковысотного контура песни. В этих образцах используются разновидности 5- и 7-тоновых звукорядов; у народов с тональным языком особое значение имеет кварто-квинтовая интонация; метр чаще всего 2 - 4-дольный.
Классические жанры вокального творчества возникли на основе письменной литературной традиции; использовались в культовой практике, придворном музыкальном искусстве, а с 17 - 19 вв. - ив кругах городской знати. Начальный его этап связан с литературой на языках-посредниках, например, с санскритом и пали в Бирме, Кампучии, Лаосе и Таиланде, Индонезии, с ханваном - во Вьетнаме. Если индуистские церемониалы с их пышными процессиями вне храма сопровождались игрой инструментальных ансамблей, то в буддийских монастырях с 13 - 14 вв. значительно возрастает роль вокальных традиций. При распевах сутр (как правило, в носовой манере) в строгом стиле используются 1 - 2 звука, в свободном - 3 - 7 звуков, мелизматика, приём вибрато. При дворах с 15 - 16 вв. складывается традиция распевания классических стихов под аккомпанемент струнного инструмента (цитра, лютня), а также струнных ансамблей (пение глон йон и гап в Лаосе, нгэм во Вьетнаме, мачапат в Индонезии). Как правило, различается 2 стиля распевания стихов: либо мелодия следует закономерностям поэтического текста (лам в Таиланде и Лаосе, линга в Бирме, нгэм во Вьетнаме), либо слова подбираются в соответствии с определенной мелодической структурой (пленг в Кампучии и Таиланде, ачхин в Бирме). Развитостью отличались традиции женского пения (особенно к а чу во Вьетнаме). Особым видовым разнообразием обладают классические песни Бирмы: кьо (из репертуара арфы), бве и тачхин-ган, пат-пьо (элегантные придворные песни), йо-дайя (тайского происхождения), таланг (мон-кхмерской группы), муин-гин (церемониальные песни, воспевающие красоту лошади) и др.
Музыка является важнейшим компонентом театрализованных представлений, в рамках которых сформировались многие вокальные, инструментальные и танцевальные стили. Сложившиеся к 13 - 15 вв. разнообразные виды театрального искусства испытали воздействие индийских классических танцевальных драм (кроме Вьетнама и Филиппин), а в 13 - 18 вв. - театр, стилей Южного Китая (сев. р-ны Бирмы, Таиланда, Лаоса и особенно Вьетнама) и разделялись на танцевальную драму (мужскую и женскую; в масках и без них), музыкальную драму типа оперы и кукольный театр (объёмных марионеток и т. н. теневой театр). наиболее развитыми в музыкальном отношении являются классическая музыкальная драма Вьетнама - туонг (близкая китайской классической музыкальной драме) и яванский кукольный теневой театр ваянг кулит (Центр, и Вост. Ява, с 11 в.), аналоги котоporo во многих разновидностях распространились позднее также на территории Малайзии, Кампучии, Таиланда, Бирмы. В ваянг кулите кукловоды (один или несколько) произносят диалоги за персонажей, поют, руководят оркестром гам слан (пипхат, пинпеат, саин). Так, репертуар яванских далангов включает около 38 сулук ("песен-настроений"), подразделяемых на 3 типа: патетан, сопровождающие описательные сцены; сендон, исполняемые в любовных и драматически напряжённых сценах, ада-ада - во время воен. поединков и т. n. Оркестр гамелан звучит практически без перерыва (исполняет инструментальные композиции, сопровождает декламацию и пение). Репертуар гамглаиа в ваянг хулите включает около 100 гендингов. Во всех пьесах существуют обязательные инструментальные разделы, в их числе айакайак (выход и уход персонажей), срепеган и сампак (сцены поединков). В инструментальные эпизоды могут подключаться голоса неси, певиц (сидят вместе с музыкантами), поющих без слов. В спектаклях театра объёмных марионеток Зап. Явы (Сунда) ваянгголек участвует певица-солистка (песинден): во время её пения представление может приостанавливаться на 30 - 40 минут. Спектакль ваянг кулита в муз. плане делится на 3 части, соответствующие трём наклонениям лада слендро и связываемые с определенной частью ночи.
Е.В. Васильченко. 
В настоящее время интенсивно происходит взаимовлияние и взаимообогащение культур Востока и Запада. Однако в области музыкальной культуры этот процесс носит несколько односторонний характер. Традиционная музыка Дальнего Востока остается неизвестной не только широкой публике, но порой и специалистам.
wikipedia
Яндекс.Метрика
rcradio@radcap.ru, rcradio@rambler.ru    © Radio Caprice